Resumen

Pilar Riaño no propone pensar el arte como medio para contrarrestar las formas dominantes o popularizadas de representar la violencia y la muerte y además, como medio y proceso de memoria, es decir como trabajo de memoria que re significa sentidos del pasado y ofrece nuevos simbolismos, metáforas y modos de recorrer, ver y conocer. 

 Arrancarle Nos quedamos quietas cuando nos llegó la menarquia

Nos quedamos quietas mientras el mundo explotaba a nuestro alrededor
Nos sentamos
Mientras las estrellas se revolcaban en el cielo
O los soles ardían
Pasaron las estaciones, niebla descendiendo
Brumas subiendo, el amarillo barbechaba
Aún éramos flores, todavía sentadas
Piel apretada
Estrecha sonrisa
Apretada, apretada, apretada
No íbamos a ningún lado más que aquí
Flores, atadas por tallos a nuestra patria
No estoy reconciliada
No puedo recordar y no puedo olvidar.
(No estoy reconciliada. Julianne Okot Bitek)

Pensar “En un mundo de gusanos”, Lohana Berkins¹ advirtió en el IX Encuentro del Instituto Hemisférico de Perfomance y Política en Buenos Aires (2007): “hace falta coraje para ser mariposa”. Esta sugerente idea inspira mi reflexión sobre las prácticas artísticas, quienes las producen y los modos en que activan e interrogan mundos posibles y proyectos de reconstrucción social y paz.

En mi trabajo investigativo me intereso por examinar la experiencia cotidiana y las respuestas humanas frente a las violencias y la desposesión así como las políticas y las prácticas de memoria en sociedades con historias de guerra y violencia masiva. En relación con este interés he venido explorando al arte como práctica social y forma abierta de pedagogía pública y como productor de horizontes éticos, políticos y estéticos desde los que es posible rastrear –en tanto exploración investigativa pero también de sentido– las complejidades de re-presentar las violencias y los sufrimientos. Al considerar la paz como proyecto de reconstrucción social se nos abre un horizonte de posibilidades para interpelar qué necesitamos del pasado, el presente y el futuro para que en los desacuerdos, los disensos y las diferencias se construya tejido de convivencia. El arte, o mejor las prácticas estéticas y los procesos artísticos, ofrecen un horizonte y unos “mundos” desde los que se puede construir estos otros modos de ver e imaginar el tiempo y las relaciones.

El arte, nos dice la artista visual Suzanne Lacy (2003), tiene y debe tener una función social y una responsabilidad civil. El arte invita a la interacción, es portador de valores y comunicador de asuntos sociales. En ese sentido me acerco al arte y en general al trabajo cultural como actividades desde las que se pueden re-imaginar los procesos sociales e influenciar una producción compartida de significados. Este es arte que busca un activo intercambio entre artistas, audiencia y colaboradores que participan en la construcción de sentido, esto es, del proceso del arte. Indago así en qué medida el arte como práctica social, como proceso de creación de significados y como fuerza creativa puede transformarse en vehículo para la expresión colectiva y la reconstrucción social. Se trata entonces de pensar el arte como medio para contrarrestar las formas dominantes o popularizadas de representar la violencia y la muerte y además, como medio y proceso de memoria, es decir como trabajo de memoria que re significa sentidos del pasado y ofrece nuevos simbolismos, metáforas y modos de recorrer, ver y conocer.

En esta dirección me acerco al trabajo “Signos Cardinales” de la antioqueña Libia Posada como forma abierta de lo que Francisco Ibáñez y Erika Meiners (2004) llaman pedagogía pública, modos y procesos mediante los cuales el conocimiento sobre el pasado se hace público, otorgando voz a la experiencia sobre el pasado y a procesos que hacen visible –y aquí utilizo esta palabra en toda su literalidad– los derechos, agencia y razones de quienes producen o sobre los que se produce el arte. Pero para dar cuenta no de la obra simplemente como producto o sólo de su proceso creativo, miro esta obra en el contexto de la exposición Exilio y Reparación en la que pude relacionarme con ella y sus creadoras. En este sentido aprecio el trabajo articulado con su vida como obra: desde su emergencia en el ámbito social, donde las artistas los imaginan y producen en relación, respuesta y/o con la participación del grupo de personas que estas obras representan y cuando la obra de arte entra en circulación y activa ciertos diálogos, respuestas o acciones.

Ligado entonces a esta comprensión del arte público comunitario como pedagogía pública está la de entenderlo como “actividad de memoria”, una caracterización que James Young (1993) en su trabajo pionero sobre el significado de los memoriales del Holocausto usa para indicar el sentido efímero del memorial, su dependencia de otros para mantenerse con vida. De esta manera el memorial puede ser visto como textura de memoria, pero también como marca, huella y artefacto con una biografía social singular. Al rastrear “la vida” de los memoriales como la de los trabajos de arte nos encontramos que estos no son representaciones estáticas de una memoria particular e individualizada sobre el holocausto o cierto evento critico de desplazamiento o muerte, sino que su vida depende de los modos en que se conciben y producen, los tiempos, lugares y realidades políticas en los que se construyen, y las transformaciones y modos en que entran, salen y re entran a la vida social y política del entorno o escenario en el que se erigen, exhiben o circulan. Al tomar juntos estos elementos y fases, comenta James Young, nos encontramos frente a una “actividad genuina de memoria por la cual los artefactos de épocas pasadas son revitalizados en los momentos presentes, aun cuando ellos a su vez condicionan nuestra comprensión del mundo que nos rodea” (Young, 1993: 14-15). En clave de memoria histórica, Young nos indica como la forma/textura de la memoria no puede divorciarse de las acciones que se toman en nombre suyo.

Recorrer y trasegar las rutas del pasado: Signos Cardinales

“Destierro y Reparación” (Septiembre – Noviembre 2008) fue un proyecto del Museo de Antioquia con la participación de 50 artistas y más de 70 instituciones; convocó a productores culturales, investigadores, organizaciones sociales, comunidades de personas desplazadas y la municipalidad de Medellín. El proyecto incluyó varios componentes: expositivo, pedagógico, académico², performativo y dialógico, para posicionar al Museo como lugar desde el que se pudiera “generar una reflexión que conmueva y sensibilice acerca de la magnitud y las implicaciones del drama del destierro en Colombia”. El artículo en este número de la revista, de Lucía González, directora en ese entonces del Museo de Antioquia, discurre en detalle sobre el concepto, mensajes y guion que acompañan esta propuesta pionera y su punto de partida, el arte como testigo activo de la historia y constructor de lenguajes para nombrar lo que sucede y se siente.

La exposición buscó mostrar el desplazamiento más allá de una crisis humanitaria para representarlo como una crisis de humanidad: aquella resultante de las atrocidades infringidas sobre cuerpos y comunidades por los empresarios del terror, pero también de los modos en que opera el régimen institucional con sus políticas públicas desplegadas a espaldas de las personas desplazadas y de las torpes acciones de las organizaciones humanitarias internacionales y nacionales que acarrean nuevos exilios y silenciamientos a través de, por ejemplo, la reducción de las personas a una mera estadística o categoría. La exposición abrió espacios alternativos, desmanteló discursos lineales y puso en escena las caras, cuerpos, movimientos, resistencias y respuestas de las personas desplazadas generando espacios diferentes para “estar juntos” en el dialogo íntimo de cara a la obra de arte y al encuentro artístico y comunitario. Esta propuesta trabajó desde una clave que propicia un reconocimiento que va más allá del registro del dolor y la pérdida para reconocer una responsabilidad social compartida, para afrontar y desafiar la indiferencia y los silenciamientos de ciertas memorias y experiencias.

Signos cardinales fue uno de los trabajos que conformaron la exhibición, la instalación incorporó una fusión novedosa de historia oral y visual dentro de una convención específica: el mapa de ruta, pero utilizando como lienzo el cuerpo, en particular las piernas de mujeres y hombres en situación de desplazamiento. Mediante un proceso participativo e interactivo de entrevistas y talleres con mujeres y hombres en Medellín, la artista Libia Posada recogió biografías e historias y junto con siete mujeres y un hombre reconstruyeron las rutas de huida, su trasegar y llegada a diferentes pueblos y ciudades.

Se trataba de re-conocer y re-presentar las “rutas urgentes” que en la salida forzada de sus residencias muchos colombianos han tenido que forjar. Comenta Libia:

“Cuando se viaja es usual que el viajero determine previamente una ruta a seguir, donde señala tanto el punto de partida, como los lugares de paso y el punto de llegada. Viajar por la fuerza implica, sin embargo, inaugurar caminos o describir rutas urgentes, difíciles de localizar, reconocer, y comprender, no solo en la memoria de los que huyen, sino en esa representación del territorio, denominada mapa”.

Durante el proceso creativo de Signos Cardinales, sus participantes fueron reconstruyendo esas rutas difíciles de localizar ubicándolas en los territorios y lugares que recorrieron. La labor inicial de Libia fue oír los testimonios y en la escucha atenta y el diálogo con sus interlocutores encontraron las pistas del relato y sus movimientos de historia y cartografía, y las maneras en que el cuerpo queda marcado y encarna dichas rutas. Conjuntamente, crearon los mapas de las rutas de exilio que ella dibujó inicialmente sobre papel y luego en sus piernas. Libia, artista visual, médica y fotógrafa, primero lavó los pies de cada persona “en un acto de re significación del cuerpo” y posteriormente tomó las fotografías con el registro y la memoria hecha marca de las rutas de desplazamiento dibujadas sobre sus piernas.

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Signos cardinales. Libia Posada

La expresión signos cardinales hace referencia a los puntos básicos necesarios para orientarse en el espacio, pero también a aquellos signos físicos que le permiten al médico orientarse en el cuerpo del paciente y diagnosticar una enfermedad. El fondo blanco, aséptico, de las fotografía carga con fuerza este simbolismo del diagnóstico pero no para patologizarlo sino para narrar las rutas y dar voz a las personas desplazadas y como una manera de dirigir o ponerle acento a la mirada, a los modos de ver.

Signos Cardinales, mapa físico y sistema de rutas, propuso un ejercicio de creación y producción del arte en el que la experiencia del desplazamiento y sus memorias se convierten en elementos del trabajo artístico, y en este, la característica participativa y dialógica de la concepción y producción de la obra convirtió a la artista en testigo y cuerpo de escucha de las memorias de desplazamiento, y a los cuerpos de estas mujeres y hombres, en el territorio donde se expresa y representa la experiencia. La conversación e intercambio entre el grupo sobre sus historias y rutas del exilio, se constituye en un elemento definitivo del trabajo de arte. La interacción y relación, las historias contadas, se re-cuentan aquí y se re-crean en la piel de las piernas y pies de quienes sufrieron o vivieron esta experiencia, sobre las partes del cuerpo que les permitieron movilizarse y emprender esas rutas de huida. Así como las memorias se arraigan en el paisaje y el mundo material, en los lugares de la memoria, estas también se sedimentan en los cuerpos y por ello el cuerpo, además de encarnar memorias, se constituye en sitio histórico. Los pies y las piernas se tornan así en metáfora física y sensorial del desplazamiento y, a la vez, en registro, archivo y repositorio histórico –dejan huella al caminar pero cargan con las marcas del trasegar–, es decir lugares y cuerpos con una historicidad incorporada.

Desplazarse, dice Libia, es medir con el cuerpo un territorio, y los pies posibilitan dicho desplazamiento, al mismo tiempo que detenerse, plantarse, asentarse, llegar. Durante las sesiones de contar, trazar y dibujar, dos de las mujeres participantes señalaron esta labor archivística y los modos en que marcan y dejan huella:

Mujer 1: “… lo que pasa es que uno nunca ha valorado el cuerpo que tiene, porque por ejemplo uno sale como nos tocó salir a nosotros caminando pero no pensábamos que lo más útil que nosotros teníamos era los pies porque por los pies se ha podido caminar tantas leguas y tantos tramos, correr …”

Mujer 2: “… uno guarda toda esa memoria y piensa uno en esos pies que son los que han andado tanto, para mí sí … tengo la memoria [del recorrido] pues a mí por todo lo que me ha tocado andar y uno anda porque tiene esos pies”.

Las distancias viajadas fueron calculadas tomando al pie como unidad natural de medida pero a la vez re-creando una convención de toma de distancia y extensión que el sistema métrico desplazó. La artista comenta: “El pie, junto al paso y la zancada constituyen las herramientas con las que ha sido medido una y otra vez el territorio colombiano por millones de personas que se desplazan por ‘razones de fuerza’, a lo largo de los cuatro puntos cardinales”.

Signos Cardinales ofrece un modo de registrar, representar y comunicar las memorias del desplazamiento por fuera de los discursos restringidos y oficiales sobre los desplazados; a la vez se aleja de las construcciones estereotipadas o dualistas del desplazado como víctima. El trabajo del arte se constituye en actividad y misión de memoria al abrir espacios de reconocimiento del sufrimiento y mecanismos de su afrontamiento.

Mediante la labor de mapeo y el contar encarnado de las historias, las personas en situación de desplazamiento recorren un escenario alternativo de representación, a través de las voces y cuerpos de quienes como viajeros / caminantes forzados, recrean e inventan sus pasos y rutas urgentes. Este emplazamiento opera además en el terreno narrativo y de la representación visual en la medida que cada foto se transforma en superficie inscrita, huella y marca, que representa las rutas seguidas y que evoca memoria de eventos críticos que los forzaron al exilio. Memoria y evocación que nombran una situación de destierro que de manera precisa caracteriza la filósofa Beatriz Restrepo (2008):

“Así el destierro que es desarraigo radical, al arrancar al hombre de su vivienda habitual destruye su cuádruple relacionamiento con la tierra, el cielo, los divinos y los otros hombres y le impide establecer un mundo que sea instaurado por decisiones de su comunidad. El destierro, … supone la pérdida de la tierra como suelo, como fundante y del mundo como horizonte de actuación, despoja al ser humano de seguridad, de orientación y de sentido y lo sumerge en la incertidumbre, la errancia y la desesperanza. Es necesario insistir en que el destierro no es solo desarraigo de un suelo natal o nutricio sino también pérdida de un mundo de significados y sentidos”.

Esta pérdida de un mundo de significados y sentidos a la que se refiere Beatriz es la que entra a re significarse en la vida de Signos Cardinales, en las horas de conversaciones y de compartir historias que acompañaron el trazado de las rutas y, posteriormente, cuando estos caminantes y trabajadores de la memoria compartieron el trabajo y actualizaron sus rutas en el escenario del museo. Este proceso creativo y cognitivo en el que Libia y los ocho participantes mapean imágenes, sonidos y movimientos de sus desplazamientos, construye la acción estética y los efectos sociales, sensoriales y grupales de esta acción como ejercicio de pedagogía pública (Robinson y Martin, 2016), es decir, esta es acción estética con claros efectos políticos y sociales que ofrece modos alternativos de representación y de narración del sufrimiento.

Palabras clave:

Memoria, desplazamiento, cuerpos, conflicto armado, destierro, fotografía, muejres

Referencias

Ibáñez-Carrasco, J. F., & Meiners, E. R. (2004). Public acts: disruptive readings on making curriculum public. New York: RoutledgeFalmer.

Lacy, Suzanne. (2003). Hacer arte public. Como memoria colectiva, como metáfora, como acción. En P. Riaño, Suzanne Lacy y Olga C Agudelo, Arte, Memoria y violencia. Medellín: Corporación Región.

Martin, K., Robinson, D., Garneau, D., & Xwi7xwa, C. (2016). Arts of engagement: taking aesthetic action in and beyond the Truth and Reconciliation Commission of Canada. Waterloo, Ontario, Canadá: Wilfrid Laurier University Press.

Posada, Libia. (2014). Signos Cardinales. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Volumen 9 - Número 2 / julio - diciembre de 2014, pp. 217-222. 

Restrepo, B. (2008). Dimensión existencial del destierro. Ponencia presentada en el Seminario Destierros y Migraciones: Experiencias, impactos y políticas del éxodo interno y externo en Colombia. Museo de Antioquia. Medellín. Colombia.

Young, J. (1993). The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press. 

¹ Lohanna Berkins (1965-2016) Activista de la Asociación de Lucha por la Identidad Travesti Transexual (ALITT).

² El Seminario Internacional “Destierros y Migraciones. Experiencias, Impactos y Políticas migratorias internas y externas en Colombia” que convocaron el Museo de Antioquia, Corporación Región y la University of British Columbia (Canadá).

³ Ver Posada, Libia. 2014. Signos Cardinales. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Volumen 9 - Número 2 / julio - diciembre de 2014, pp. 217-222.

⁴ Video

⁵ Mate, Reyes. Memoria de Auschwitz. Actualidad moral y política. Madrid, Trotta. 2003