Resumen

La Piel de la Memoria¹ intentó responder, desde del arte, el ritual y la conmemoración comunitaria, a la discontinuidad y el vacío que crea la violencia masiva y cotidiana.

Introducción
El proyecto La Piel de la Memoria, realizado en 1999², consistió en un bus-museo en el que se ubicaron objetos cotidianos con el fin de provocar evocación y diálogos entre los «pasajeros visitantes» que hacían los recorridos, para finalmente culminar con una celebración en las calles del barrio. Luego, en 2011, para la bienal de arte MDE2011 en el Museo de Antioquia, se presentó La Piel de la Memoria Revisitada, una instalación y performance basada en el proyecto de 1999.

Este trabajo permitió hacer una serie de reflexiones y observaciones sobre: (i) el espacio del museo como lugar expresivo en la reconstrucción de la memoria; (ii) la articulación entre los objetos mnemónicos, las prácticas testimoniales y el tejido relacional que tienen lugar en proyectos comunitarios transitorios como el bus-museo de la memoria; y (iii) la función social y pedagógica de este ejercicio emplazado, en tanto repositorio abierto y flexible de recuerdos, olvidos, silencios, afectos, emociones y significados que construyen y renuevan sentidos de la memoria colectiva.

Las claves de exploración se ubican en la intersección entre el papel social y cultural del recuerdo y el olvido y los usos del arte, los rituales colectivos, la creación de archivos —materiales y humanos— y la participación comunitaria en tanto dispositivos de reconstrucción del mundo social, las confianzas básicas y los lazos sociales en contextos de violencias masivas.

La Piel de la Memoria
En la década de los 80, Medellín, la segunda ciudad más grande de Colombia, se convirtió en el centro estratégico de las operaciones de un poderoso cartel de narcotráfico y sufrió una transformación social dramática. Los jóvenes de los barrios populares se unieron a bandas y pandillas de una red subterránea de servicios ilegales para el crimen organizado, asumiendo tareas y funciones que incluían el sicariato.

Cuando empezamos este proyecto, más de 40.000 jóvenes de la ciudad habían muerto violentamente en un período de veinte años. Colombia se convirtió en uno de los países más violentos del mundo, alcanzando un promedio anual de 77 homicidios por cada 100.000 habitantes. En la primera mitad de los años 90, Medellín mostraba un panorama mucho más sombrío, con una tasa de 381 homicidios por cada 100.000 personas (Corporación Región, 1999).

El barrio Trinidad —conocido como barrio Antioquia—, ubicado en la comuna 15, suroccidente de Medellín, fue el escenario de este proyecto de arte público. Este sector ha sufrido históricamente el impacto de múltiples conflictos: la violencia política de los años 50; la declaratoria de zona única de tolerancia en 1951; el surgimiento y asentamiento del mercado de la droga desde los años 60; la masiva migración de sus pobladores como "mulas" hacia Estados Unidos; y la participación activa en todo tipo de redes de servicios a carteles y redes criminales. Por más de 50 años sus habitantes han vivido en medio de la violencia, la pérdida, y la muerte; lo que no ha impedido que tengan un arraigado sentido de pertenencia e identidad con el barrio.

La Piel de la Memoria intentó responder, desde del arte, el ritual y la conmemoración comunitaria, a la discontinuidad y el vacío que crea la violencia masiva y cotidiana. En la primera parte del proyecto se recogieron cerca de 500 objetos emblemáticos de las memorias de los habitantes del barrio; se instalaron en el bus-museo de la memoria que rodó por diversos sectores del barrio y una estación del metro. El proyecto se centró en facilitar la reflexión sobre el pasado y la elaboración del duelo a través del préstamo de un objeto seleccionado por los residentes y valorado como representativo de una memoria significativa en sus vidas.

Conseguir estos objetos fue la tarea de veinte jóvenes y mujeres del barrio. Su labor consistía en visitar a sus vecinos, actividad que los convertía en escuchas y escribanos de las historias y las emociones asociadas a los objetos que les entregaban. El museo, como espacio expresivo de la memoria, recibió en diez días a más de 4.000 visitantes de toda la ciudad y, se trasformó en recinto y lugar dinámico para rendir homenaje a las memorias individuales y colectivas; pero también develó conflictos y disputas que habitan también en las memorias.

La segunda parte del proyecto buscaba superar la sospecha y la hostilidad existente entre los vecinos; crear un canal expresivo y pensar en el futuro. A los residentes que aportaron los objetos y a los visitantes del museo se les pidió que escribieran una carta con un deseo para el futuro del barrio Antioquia, incluyendo un deseo dirigido a alguien desconocido del barrio —quien la enviaba no sabía quién recibiría cuál mensaje en particular—.

Cerca de 2.000 cartas, puestas en gruesos sobres blancos de gran tamaño fueron expuestas en el museo cerca de los objetos. Al final de la exhibición, por las calles del barrio, en una celebración-performance conformada por seis comparsas, jóvenes y adultos en una coreografía de bicicletas, mimos, contadores de historias, chirimías, zancos y caminantes deambularon pregonando la instalación del museo de la memoria y anticiparon el futuro entregando una carta a cada hogar del barrio.

Un equipo multidisciplinario de profesionales —de las áreas de Antropología, Arte, Historia, Trabajo Social y Arquitectura— trabajó con los líderes del barrio en un proceso colaborativo de arte público comunitario que incluyó formación pedagógica y artística, difusión y producción. El proceso fue guiado con dos preguntas: (i) ¿de qué manera la memoria, el testimonio y el arte pueden constituirse en medios dinámicos para reconocer el sufrimiento social y para facilitar el duelo y la reconstrucción social?; y (ii) ¿cómo facilitar una pedagogía cívica colectiva que fomente el pensamiento crítico sobre la violencia y cuestione la separación tajante entre las representaciones sangrientas y las experiencias del sufrimiento humano, y las construcciones binarias excluyentes (víctima o agresor)?

En la primera parte del proyecto de arte público se enfatizó en la elaboración del duelo a través del préstamo de un objeto u artefacto significativo de la memoria de cada familia. Los recolectores optaron por la práctica cultural de la visita a los vecinos de la cuadra o sector para establecer una relación cercana que les permitiera compartir y evocar recuerdos a través de los objetos, identificando su carga significativa; estableciendo relaciones entre el objeto, el lugar que ocupa en su mundo material y los modos en que este establece para el individuo o la familia un lazo con el pasado. Allí, en la intimidad del cuarto o de la sala de la casa, mientras los objetos eran sacados de baúles, repisas, paredes o rincones, las historias se fueron contando:

[…] Este pasamontañas es de un parcero que se mató y lo llevamos al centro un día a comprar una camisa y vimos los pasamontañas y él compró dos, uno negro de una matica de la marihuana y uno gris y… bueno… como él se mató, lo enterramos con el negrito pasamontañas y yo me quedé con ese otro pasamontañas y mi otro hermanito se quedó con los guantes, lo único que nos quedó de recuerdo de él.

La mayoría de los objetos tienen un carácter mundano e instrumental. Sus significados, sin embargo, trascienden los usos cotidianos mostrando su condición de objetos únicos y especiales. Se trata de objetos-puente que, como lo expresa la artista Doris Salcedo, conectan la perdida material y humana al cuerpo y al mundo material: una porcelana de una iglesia, con el campanario fracturado y un ángel tocando guitarra, un regalo que Tulia no deja tocar de nadie y que lo recibió de «una persona que yo quería mucho y ya está lejos». Las prendas que, una vez el sujeto desaparece, quedan como evidencia de su ser; así Mayerly y su amiga recogen y lavan el bluyin que llevaba su amigo cuando fué asesinado, «y lo tenemos guardado como un recuerdo de él porque de él solo quedaron poquitos recuerdos» (Reyes 2001).

El bus se escoge para instalar el museo de la memoria cuando nuestras discusiones con jóvenes, mujeres y equipo coordinador concluyen que no existe un lugar en el barrio al que puedan desplazarse tranquilamente los habitantes de todos los sectores. Surge así la propuesta de utilizar un bus de tránsito público, no solo por la posibilidad creativa para decorarlo externa e internamente, sino también, por facilitar la movilidad en el territorio.

La transformación del bus de transporte público, nos permitió entrelazar su función de movilidad cruzando territorios, con la metáfora del museo que desdibuja y atraviesa las fronteras para trazar una ruta simbólica en el encuentro de las memorias. Entendimos así el museo como un receptáculo de memoria viva y cotidiana, una especie de textura sensorial, una piel de la memoria, sentida y resignificada por cada uno de sus visitantes.

El lazo entre el propietario anónimo del objeto, los otros objetos y la memoria colectiva que resulta de su instalación produjo un campo de significados muy rico, reflejando el carácter conflictivo y en disputa de las memorias y los modos diversos en que las historias locales, recrean las nacionales. La secuencia de estos objetos puestos con cuidado y creatividad detrás de cientos de luces blancas, creó un conjunto de relaciones y una aura ritual que dio cuenta tanto de la magnitud de la pérdida como de las continuidades y los referentes históricos e identitarios: tradiciones culinarias y familiares y el impacto de la participación de varias generaciones en la guerra.

En el bus: miradas de sentido
Una vez se ingresa y se observan los objetos puestos en el bus museo de la memoria, las preguntas se desplazan desde los modos de ver la instalación hacia los significados y los sentidos que construye cada visitante. Algunos recorren el pasado debatiéndose entre la nostalgia, la constatación del dolor y la autorreflexión.

Un elemento crucial del proyecto fue comprender que en este tipo de intervención artística, el proceso, entendido tanto en su temporalidad como en la dimensión de interacción social, es clave, al facilitar que la experiencia de hacer y ver arte se torne en creación de significados y referentes comunes (Agudelo et. Al., 2003). En La Piel de la Memoria la participación de un equipo de líderes jóvenes y mujeres; la colaboración y la coproducción con las organizaciones no gubernamentales y gubernamentales; y la inscripción del arte dentro de un proceso más amplio de organización comunitaria y pedagogía cívica, fueron cruciales para establecer las posibilidades estéticas y sociales en la construcción de significados comunes acerca del sentido de la pérdida y la historia.

La metáfora del objeto puente se aplicó no solo para nombrar la asociación íntima entre el artefacto, quien lo guarda, el pasado y el mundo sensorial, sino también para explicar lo que el bus-museo generó en el entrecruce de la experiencia estética y las relaciones sociales entre:

- El museo como objeto puente, los residentes y su historia.
- Los visitantes y quienes prestaron las piezas.
- Los residentes del barrio y los visitantes de afuera.
- Los dueños de objetos y estos mismos objetos resignificados.

En esta mirada relacional se construye un proceso cívico colectivo en el que los visitantes se sitúan como testigos del pasado de violencia y terror.

El bus-museo recorrió y abrió sus puertas en todos los sectores del barrio sin registrar ningún incidente violento, lo que atestigua el reconocimiento, el respeto y los logros que el proyecto tuvo aún cuando se vivía una de las épocas más agudas de la confrontación armada. Como organizadores temíamos que el bus se convirtiera en blanco de rabias y agresión al portar fotos y objetos de personas involucradas en el conflicto, pero esto no sucedió y, como objeto cultural en movimiento, cruzó las fronteras simbólicas y físicas del territorio creando otro tipo de dinámica y topografía. Esto en parte fue posible por el trabajo que adelantaron los líderes locales en sus sectores, informando sobre el propósito del proyecto y sus lazos con otras propuestas comunitarias que buscaban fortalecer la comunidad. Durante los diez días que estuvo abierto el bus-museo fuimos testigos de cómo sus visitantes se convirtieron en difusores y promotores, compartieron con otros vecinos descripciones de lo que allí había, propósito y reacciones. Este modo de difusión fue, en sí mismo, un proceso de resignificación y de transmisión de la experiencia perceptiva y emocional de los habitantes del barrio.

La memoria fue el motor principal de la intervención artística, investigativa y comunitaria que exploró la relación memoria, duelo y reconciliación, y propició un espacio de reflexión colectiva sobre el pasado que permitió, en el presente, elaborar los duelos individuales y colectivos para así avistar el futuro con una mirada de reconciliación y convivencia.

La piel de la memoria

La Piel de la Memoria Revivida
Cuando curadores nacionales e internacionales comenzaron a planificar la Bienal 2011 de Medellín, enfocada en la pedagogía y el activismo a través del arte, encontraron que La Piel de la Memoria era un referente local y nacional citado con frecuencia en los círculos estéticos, comunitarios y políticos. Invitadas a presentar un nuevo trabajo, La Piel de la Memoria Revisitada, la artista Suzane Lacy y la antropóloga Pilar Riaño trabajaron con muchos de sus colaboradores originales, aprovecharon las lecciones aprendidas en la experiencia del museo y consideraron la última década, a través del lente del presente. MDE 2011 proporcionó un espacio de análisis crítico y creativo para yuxtaponer, sobre el trabajo original, los recuerdos posteriores y las reflexiones de los participantes en el proyecto desde 1999.

La instalación sirvió como plataforma estratégica para crear una nueva obra que surge del profundo tejido relacional que hoy perdura y para examinar la bienal MDE 2011: arte, pedagogía y comunidad. También fue una oportunidad para repensar los dilemas de la representación y la participación en las prácticas artísticas y pedagógicas cuando las sociedades confrontan las divisiones y las borraduras de la memoria que resultan de periodos de violencia.

A partir de las preguntas más básicas: ¿qué pasó con los gestores de la piel de la memoria?; a las más complejas: ¿qué ha cambiado en la vida cotidiana de los jóvenes de Medellín?; el proyecto de 2011 se acercó a la memoria como un terreno en disputa en el presente y al cambio social como un proceso continuo de relaciones, reflexión crítica y acción ética. La Piel de la Memoria Revisitada se instaló en una de las salas del Museo de Antioquia de larga tradición de arte histórico y contemporáneo y fue un reencuentro performativo de quienes participaron en el proyecto.

La instalación se compuso de dos proyecciones de video, una frente a la otra, en extremos opuestos de la sala. A un lado de la habitación, imágenes silenciosas del proceso de La Piel de la Memoria fueron acompañadas de música popular. En la pared opuesta, otra proyección de entrevistas en el presente con 18 colaboradores del proyecto, cuyas voces resonaban y colmaban el espacio. Más que hablar sobre los recuerdos de La Piel de la Memoria, los exparticipantes reflexionaron sobre los cambios entre las condiciones sociales del pasado y del presente; en particular, los avances del trabajo de la memoria y la continuidad de la violencia. ¿Qué queda por hacer y qué le depara el futuro a la sociedad civil en Colombia? ¿Por qué hoy son la memoria y el arte el centro de las iniciativas locales y nacionales para la reconstrucción social? ¿Cuál es la responsabilidad de la sociedad frente a un pasado y un presente violentos?

A lo largo de la pared de fondo, y a oscuras, un estante de aluminio brillante con pequeñas bombillas claras conectó los dos videos con una multinarrativa de 25 m de largo, con 50 objetos retomados de los 500 que estuvieron originalmente en el bus. Estos objetos-puente fueron reconstituidos como elementos dinámicos e históricos de un relato colectivo que se hace más complejo por la multiplicidad de crónicas que surgen posproyecto de 1999. En esta vitrina reimaginada del bus-museo original, diferentes tipos de historias y narrativas se superponen a manera de un palimpsesto tridimensional, a través de opacidades y transparencias de materialidad que se refleja en la luz de las múltiples bombillas.

Las cartas escritas en el bus-museo, las observaciones actuales de los exlíderes juveniles y las fotografías de los objetos originales fueron inscritas a mano e impresas sobre láminas de polimetilmetacrilato para otorgar una presencia espectral y no lineal a las múltiples narrativas de memoria. En otra pared, una serie de ocho mapas dibujados delicadamente en bloques gruesos de polimetilmetacrilato —similares a los que estaban en las ventanas del autobús— podían ser vistos dos veces, en las sombras proyectadas en la pared y en una barrera gruesa, pero transparente, de plástico —como a través del tiempo— con barrios y fronteras territoriales que han cambiado o desaparecido. Las sombras, las transparencias, las fragilidades y las reflexiones sobre la vitrina en un espacio expositivo, oscurecido, crearon una iconografía brillante y convincente para dar cuenta del campo de significados producidos por los participantes de antes y presentes.

La Piel de la Memoria Revisitada ofreció reflexiones sobre un decenio de producción cultural transcurrido en Medellín, y también refleja la evolución de la práctica social artística y el trabajo de memoria. En el ambiente del museo, deliberadamente revertimos el espacio social, íntimo y cotidiano del proyecto anterior que tuvo como escenario las casas y las calles del barrio Antioquia, convirtiéndolo en un lugar conmemorativo, formal, muy diferente al del bus-museo. También se intentó desafiar la autoridad y el alcance del arte que, solidario con quien sufre, mantiene al artista como epicentro para traer al museo la experiencia encarnada y el conocimiento de los colaboradores de La Piel de la Memoria.

Conclusión
Ingenuo sería pensar que los procesos desencadenados cambian de manera fundamental el tejido social, las tensiones y los conflictos relacionales en el barrio o entre este y la ciudad. El proceso, sin embargo, puso en movimiento una serie de posibilidades que abarcan tanto la experiencia estética como el imbricado universo de resignificación cultural y la elaboración emocional y reflexiva entre aquellos a quienes, de una u otra manera, estas intervenciones tocaron: los duelos elaborados, las pequeñas reconciliaciones, el exorcismo de algunas penas y la posibilidad del perdón. Este universo de acciones resignificadas en esta interacción social a través del arte público, ilustra la trayectoria y las emociones que acompañan procesos sólidos de reconstrucción de la memorias en el ámbito local.

Arte como el de La Piel de la Memoria no simplemente es habilidad o autoexpresión; hacer e interpretar arte público fue un intento de entender lo que estábamos haciendo y, a través del arte y la memoria como metáforas, comprender lo que vivimos en comunidad. Resalto aquí, para concluir, dos de las metáforas fuerza que informan ambos proyectos:

El arte como memoria y activador de deseos. La Piel de la Memoria no fue solo sobre eventos que tuvieron lugar en la historia del barrio Antioquia, también fue acerca de una percepción progresiva del pasado, el presente, el futuro; del modo en que atamos eventos y enmarcamos recuerdos; de cómo nos trazamos una dirección y ella expresa nuestros deseos, nuestros valores individuales y sociales. ¿De dónde venimos?, ¿quiénes somos aquí y ahora?, ¿a dónde vamos? Es el deseo que estas memorias provocan lo que nos conduce a actuar y a confrontar las tareas del presente cuando se viven las consecuencias letales de la violencia y la ruptura del tejido social.

La metáfora del museo como La Piel de la Memoria. El museo como contenedor de los objetos y las historias que portan es marcado como receptáculo de memoria viva y cotidiana, como textura sensorial: una piel de la memoria vista, sentida y resignificada por cada uno de sus visitantes. De esta manera, hacer arte y hacer memoria activan relaciones entre los individuos y la posibilidad de que sus miradas se tornen en re-conocimiento de la historia, del impacto de la violencia en la vida diaria, en la experiencia humana, es decir, una mirada que va mas allá de la mera observación para anclarse en el tejido relacional y la práctica de la escucha para, de esta manera, transformarnos en testigos responsables.

Palabras clave:

Memoria, imagen, cuerpos, conflicto armado, arte relacional

 Referencias

Agudelo, Olga; Alcalá, Pilar & Lacy, Suzanne. (2003). Arte, memoria y violencia. Reflexiones sobre la ciudad. Medellín: Corporación región

Reyes, A.M, 2001, “Horrific Beauty: Commemoration and the Aestheticization of Violence in Contemporary Colombian Art”, Trabajo presentado al seminario Nuevas perspectivas en el estudio del conflicto social, Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe (LACIS), University of Wisconsin, Madison, marzo 23

Riaño-Alcalá, P. Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias: Antropología, arte publico y conmemoración". Arte, memoria y violencia. Reflexiones sobre la ciudad. Ed. Pilar Riaño-Alcalá. Medellín: Corporación Región, 2003, 19 - 60.

Riaño Alcalá, P and S. Lacy, 2017, Skins of Memory: Art, Civic Pedagogy, and Social Reconstruction. In Kester, G. and B. Kelley (eds.). Collective Situations: Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010. Duke University Press, pp. 203-219.

¹ Este artículo es una adaptación de la intervención de la autora en el 9 Encuentro Programa Nacional de Intervención en Museos. Museo y Comunidad: Trabajo Colaborativo y Estrategias de Mediación. México, 2014. Retoma publicaciones anteriores de Pilar Riaño y Suzanne Lacy sobre el proyecto de La Piel de la Memoria. Ver Riaño, 2003 and Riaño and Lacy, 2017.

² El proyecto fue un trabajo de colaboración entre la comunidad del barrio Antioquia, Corporación Región, Corporación Colombo Suiza, la Secretaría de Educación, Comfenalco, la artista Suzanne Lacy y la antropóloga Pilar Riaño. está documentado. Ver Hoyos, M., 2001.