Resumen

La consolidación de las redes en las que emergió la escena 'Punk Medallo' permitió el empoderamiento de sus participantes. Estos pasaron de ser simples consumidores pasivos de una cultura comercial y competitiva, a ser productores de discursos propios de la realidad y promotores de la reapropiación de sus territorios.

En su ensayo “Exclusión, simulación e identidad”, publicado en uno de los pocos intentos que se han hecho de contar la historia del rock en Medellín, el ya clásico Medellín en vivo. La historia del rock (1996), Jorge Giraldo divide esta historia en dos momentos que nombra de una manera sugerente. El primero, el rock EN Medellín, que abarcó los 60 y los 70 y tuvo esta característica: “La influencia cultural circuló de afuera hacia adentro y de arriba hacia abajo. Predominaron el sonido y las actitudes de moda en el exterior, tuvo su hogar en pequeños círculos de las clases acomodadas” (Giraldo Ramírez, 1996, p. 26); y el segundo, el rock DE Medellín, que comienza en los 80, en el que Giraldo reconoce la apropiación del fenómeno y su penetración en los estratos bajos y medios, lo cual permite hablar de un rock propio, en el que las problemáticas y las referencias percibidas como auténticas y relevantes son locales o parten de una aproximación local a asuntos globales.

Entre las temáticas¹ abordadas en el proceso de producción de un rock propio se pueden mencionar la lucha antitaurina (hay numerosos artículos publicados en fanzines locales, una recopilación en casete autoproducida por la escena en 1991 llamada “Grito Antitaurino”, y ha habido participación activa en las movilizaciones del movimiento)², el conflicto armado interno y la violencia callejera (en canciones y discos que denunciaban sus atropellos, o en acciones como el festival Antimili Sonoro que se realizó ininterrumpidamente, sin autorización oficial ni vigilancia armada, durante más de diez años), y en el caso particular de la escena punk, la denuncia de los valores comerciales de la industria musical y la construcción de prácticas a partir de unos valores diferentes (varias canciones denuncian la actitud “vendida” del rock y la música comercial, pero hay un hecho que es tal vez más diciente que el discurso: la adopción de prácticas de difusión y circulación de la producción cultural de la escena por medio de la piratería, que no es vista como un abuso o una violación de derechos, sino que se ha resignificado como una actitud comprometida con la difusión de la escena, sus productos y sus valores no comerciales y con la difusión de su producción musical, editorial y audiovisual), así como la interpelación a diversas figuras de poder del entorno directo (profesores, políticos, sacerdotes, policías, militares, guerrilleros, milicianos, paramilitares, sicarios, mafiosos, etc.) y sus prácticas autoritarias. 

Portada del fanzine Visión rockera (1987)

Una división tan tajante como la propuesta por Giraldo puede generar desacuerdos, sobre todo al considerar casos como Los Yetis o el Festival de Ancón, entre otros. Los Yetis hacían versiones de grupos como los Rolling Stones, pero además tenían una amplia producción propia en español e incluso colaboraciones con movimientos locales como el nadaísmo, que poco tenían de copia anglosajona. Por su parte, el Festival de Ancón fue producto de la misma escena rockera y hippie local (que iba mucho más allá de las pocas bandas que existían en la ciudad), sin el apoyo de grandes empresas o del establecimiento cultural del momento, y sin un entrenamiento en producción de eventos que le permitiera ser una copia anglosajona.

Si bien generalmente se le describe como “el Woodstock colombiano”, Umberto Pérez relata:

El Festival de Ancón le demostró al país que muchos jóvenes encontraban en el arte, en la música y en el hipismo una alternativa de vida posible y que los sueños de libertad se podían cumplir. Ancón condensó y manifestó a través del rock y la contracultura que existía un movimiento juvenil y cultural que se manifestaba abiertamente. El hecho de que el festival se realizara sin ningún apoyo de la empresa privada demostró de cuánto eran capaces los jóvenes si se proponían sacar adelante algo que les interesaba. (2007, p. 98)

Según Pérez, los movimientos rockero y hippie construyeron redes solidarias, valores colaborativos y una fe en su poder como elemento profundamente transformador de subjetividades, que lo diferenciaron y le dieron autonomía frente a la versión comercial de ese rock que años antes, con la Nueva Ola y El Club del Clan, y a través de eventos de la empresa privada como el festival Milo a Go Go, se habían constituido en fenómenos mediáticos. El movimiento rockero y su Festival cobraron visos preocupantes para las élites conservadoras, pues como suceso comercial dirigido a una franja del mercado –la juventud–, se salía de los límites fijados desde un principio (Trujillo, 1996). La conmoción y el alboroto de la derecha católica, escandalizada ante la espesa nube de marihuana y el libertinaje al que, según su mirada, se redujo el festival que la Alcaldía había apoyado, fue tal, que el alcalde de Medellín, Álvaro Villegas Moreno, fue forzado a renunciar (Montoya & Trujillo, 1987; Pérez, 2007). Lo que se evidenció fue que un sector joven de la ciudad se organizó alrededor de su gusto por el rock y produjo formas situadas de ser rockeros y hippies.

A pesar de los desacuerdos, llama la atención la percepción relativamente extendida entre los pocos que, en el medio académico, han opinado sobre el rock de Medellín, sobre la “autenticidad” del fenómeno a partir de la década de 1980. Y además, que esté asociada con la “escena subterránea” del rock, conformada por el punk y el metal.

Editorial del fanzine Nueva Fuerza No. 3 (1989)

A diferencia de la escena de los 70, que podría argumentar su poca producción discográfica con el nulo apoyo de la industria y la estigmatización del rock después del Festival de Ancón (Arboleda, 2013; Giraldo Ramírez, 1996; Montoya & Trujillo, 1987), la escena subterránea de los 80 hizo suyo un grito de guerra del punk global: hazlo tú mismo, y autoprodujo su abundante discografía, a pesar de que permanecían la estigmatización y la exclusión del rock dentro de la industria musical. Además de los primeros discos, demos y conciertos, la escena generó también los medios para difundir su producción cultural y sus eventos. Por un lado, material escrito y gráfico como fanzines, volantes, carátulas de discos y casetes, etcétera, que circulaban fotocopiados, por el otro, las redes por las que se movía esta producción y el voz a voz mediante el cual se comunicaban internamente. Es decir, el ethos del hazlo tú mismo no solo garantizó la perduración histórica de la escena Punk Medallo, sino que sentó un precedente de autoproducción emulado por grupos musicales, productores audiovisuales, editoriales y culturales en general.

La expresión hazlo tú mismo puede sonar individualista, pero en Medellín se ha enmarcado en prácticas colectivas y colaborativas, una suerte de hazlo con otros. En este sentido, llama la atención que, por un lado, categorías como subcultura, de gran aceptación en el contexto global de los estudios culturales, prácticamente sean inexistentes para los investigadores del punk, el metal y el rock a nivel local, y, por el otro, que se le dé importancia a la categoría comunidad para describir lo que pasa con el punk, lo cual no es tan frecuente en otros lugares. Se utiliza bien sea en la forma más académica de comunidad de gusto que prefieren algunos autores locales (Cano, 2006; Giraldo Ramírez, 1996), o para reivindicar un lugar de enunciación basado en relaciones de solidaridad y apoyo mutuo y sustentado en la convivencia en un territorio común que ha permitido construir un proyecto de vida colectivo. Investigaciones como la de Luz Adriana Rave (2012) en el municipio de Caldas o la de Carlos Alberto David Bravo (2016) en la ladera noroccidental de Medellín, en las que el territorio y la geografía de la escena son elementos centrales, revelan la importancia del “estar juntos” comunitario en el desarrollo histórico de la escena.

Bravo resalta, en su investigación sobre el período 1985-1995, la apropiación de espacios públicos en sus territorios por medio de prácticas de socialización con fuerte contenido político como los conciertos (que tradicionalmente se han hecho en espacios en los mismos territorios que resultan atípicos para eventos de este tipo, como placas deportivas, terrazas, sótanos, parqueaderos, sedes comunales o escuelas, que permiten el acceso económico a los eventos), o como los “parches” ³ (en los que los miembros de la escena se reúnen a escuchar música, farrear y poguear⁴ en el espacio público con una grabadora) que generalmente se hacían en los extramuros de sus territorios, lejos de los espacios regulados de sus centralidades.

Rave, por su parte, acentúa el carácter variable de la relación entre la escena y los territorios. Según ella, la relación con otras escenas musicales o la llegada de influencias nuevas a la escena punk como la cultura del skateboarding⁵ (que en el contexto local se le conoce simplemente como skate), tuvo efectos sobre los usos del espacio urbano por parte de la escena. La estética del vestido cambió (y de paso la relación con el cuerpo, el primer territorio), pues la práctica del skate llevó a quienes se han involucrado en ella a cambiar las botas por tenis, las chaquetas de cuero por chompas, los pantalones entubados por pantalones amplios que permitieran las acrobacias propias del skate, etc.; y además permitió la llegada de prácticas como el veganismo, el vegetarianismo (asociados con los movimientos de derechos animales y algunas subescenas punk de origen norteamericano) y de algunas formas de arte corporal (tatuajes, piercing, expansores, etc.). Por otro lado, la música cambió de lugar y pasó de ser música para poguear y farrear, a ser música para montar, lo cual implicó cambios en la relación de la escena con el espacio público. Si antes se privilegiaban los extramuros, que ayudaban a reforzar una imagen estereotipada del punkero, asociada con violencia, delincuencia y consumo de drogas, a partir de los 90 la escena se acercó a las centralidades de sus territorios donde las estructuras de concreto de equipamientos urbanos como parques públicos, escaleras, pasamanos, etc. facilitaban la práctica del skate. Esto les permitió también tener otro lugar en el imaginario de otros habitantes de sus territorios. Finalmente, el acercamiento a material audiovisual relacionado con escenas extranjeras que antes del internet era de difícil acceso, permite también el acercamiento a prácticas artísticas más allá de lo musical como la del arte callejero, el grafiti y el esténcil, así como las artes circenses, de más reciente adopción.

Portada del fanzine Visión Rockera No. 3 (1986)

David Bravo muestra cómo las nuevas formas de estar juntos no surgen de manera espontánea, sino que emergen en un contexto popular en el que el movimiento comunitario, obrero y social de las laderas de Medellín sembró unas prácticas y unos lazos que fueron recogidos por nuevas generaciones. La escena punk ha participado en iniciativas barriales, en acciones reivindicativas y en diversas formas de movilización. Además de la relación con el movimiento antimilitarista y el movimiento antitaurino que ya se han referido, vale la pena mencionar dos ejemplos. Por un lado, el de la zona noroccidental, en donde la escena punk ha participado activamente en movimientos artísticos barriales como el Kolectivo por la Vida Toque de Salida, que en la década del 2000 planteó formas de resistencia frente al control social de los territorios ejercido por los actores armados. En un momento se decretó un toque de queda para menores en la comuna, que fue saboteado mediante la acción de diversos colectivos artísticos de la zona que se organizaron y decretaron a su vez un “Toque de Salida”, a la misma hora en que los actores hegemónicos habían decretado el toque de queda. La acción que acompañaba dicho Toque de Salida era un festival de bandas, entre las cuales había varias de punk. De igual forma, el Kolectivo realizó diversidad de acciones como carnavales por la vida, conciertos callejeros y otras formas de movilización reclamando su derecho al territorio y al espacio público.

En segundo lugar, vale la pena mencionar iniciativas para generar espacios de convivencia y construcción colectiva dentro de la escena, como las casas punk. Inspiradas en el movimiento okupa de España, la escena ha tenido varias casas en las que diferentes miembros gestionan colectivamente los recursos para mantener un espacio que no es solo de residencia, sino de creación y organización política y cultural colectiva. Rave cita el caso de la “Casa Krujido”, en el municipio de Caldas, en la que los miembros de la banda punk Krujido tuvieron por varios meses una casa que convirtieron en un centro cultural autogestionado en el que no solo se hacían conciertos de punk, sino de otras músicas, además había proyección de cine, talleres de formación en diversos lenguajes artísticos y eventos de discusión de diversos temas sociales y políticos, etc. Experimentos similares en Medellín incluyen el Centro Cultural y Popular Libertario, que funcionó en el barrio El Salvador, o El Centro Cultural Anarquista El Hormiguero, que actualmente funciona en el barrio San Lorenzo, en el centro de la ciudad. De hecho, según David Bravo, la experiencia de los movimientos populares y obreros en diversos territorios de la ciudad, vivida por los mismos punks y por sus familias, aportó parte del repertorio de formas organizativas utilizadas por la escena, que le han permitido autogestionarse, llenando de sentido el ethos del hazlo tú mismo en su expresión particular en Medellín. 

Según autores como Iván Darío Cano (2005, 2006) y Gilberto Medina (1996), el punk surgió a partir de una serie de prácticas dentro de la escena que pretendían dar vida a maneras de ser que aún no eran muy claras, pues no se sabía bien en qué consistía ser punkero. Para esto, se generaron normas y valores internos que a veces inspiraban gestos ingenuos como no saludar o no hablar con casposos⁶, y en otras ocasiones predicaban un escepticismo frente a los medios y las instituciones, que poco a poco fueron dando forma a la subjetividad punk en Medellín. Palabras como anarquía o no futuro fueron aprendidas de grupos canónicos de punk inglés como Sex Pistols, pero no tenían arraigo local, pues no había antecedentes de un movimiento anarquista fuerte en la ciudad y el país que permitieran su apropiación, así que sus sentidos se fueron construyendo poco a poco.

Portada del fanzine Subterráneo Medellín No. 5 (1990)

De igual forma, el hazlo tú mismo, que en otros contextos se asocia con redes independientes de producción cultural y de pequeños sellos disqueros (O’Connor, 2008), en Medellín cobró un sentido particular y situado, nutrido por las experiencias de vida colaborativa y de producción de territorio de las comunidades donde la escena ha echado raíces. Localmente, el ethos del hazlo tú mismo ha inspirado la elaboración de instrumentos musicales, la creación de técnicas de grabación, la fabricación, adaptación o reparación de equipos de sonido para ensayos y conciertos, la confección o personalización de ropa y accesorios, etcétera. Estas y otras prácticas rebasan lo que sucedía en escenas punk europeas y norteamericanas.

Este acumulado fue construido con el espejo de un movimiento comunitario que produjo territorios mediante prácticas como el convite o la minga, de profundo arraigo ancestral y no de herencia moderna ni europea; por esto no es extraño que la participación en la escena inspire en algunos su posterior activismo en espacios comunitarios y del movimiento social de sus territorios. En estos, la acción directa es preferida con frecuencia, dado el poco interés de los agentes e instituciones del Estado en la resolución de sus necesidades, y el arte se convierte en el lenguaje que configura las demandas y los mensajes producidos por esas acciones. Dos ejemplos interesantes sobre esta militancia de algunos punks en formas diversas de activismo son, en primer lugar, el protagonismo de la escena punk, especialmente la escena anarcopunk, en el movimiento antimilitarista local, no solo evidenciado en la producción del festival Antimili Sonoro y varias recopilaciones musicales en contra de la guerra (Resiste Vol. 1., Odio Sus Guerras, etc.), sino por su participación en diversas acciones simbólicas de denuncia y sabotaje del reclutamiento forzoso por parte de actores legales e ilegales. Y, en segundo lugar, vale la pena recordar el movimiento contra la celebración del quinto centenario del “descubrimiento de América”, que involucró a varios fanzines y bandas locales, produjo una recopilación musical de bandas punk locales y gestionó la participación de varias bandas de la escena local en una recopilación iberoamericana llamada “Rock Contra el Quinto Centenario”, con participación de algunas bandas españolas junto a varias bandas latinoamericanas.

El punk y el rock no suceden en el vacío, sus escenas se han desarrollado en contextos populares que aportan sus propios sentidos en el proceso de apropiación. Algo parecido ocurre en el hip hop y el reggae, aunque cada uno con acumulados y matices que solo la investigación juiciosa revelará. Las circunstancias que han constituido comunitariamente la escena tienen un valor político que no se ha terminado de reconocer ni de investigar. En su contexto, se han construido colectivamente valores de resistencia frente a formas de subjetividad insolidarias y consumistas, centradas en el beneficio económico, que aún no se han valorado, dada la poca investigación del fenómeno.

Detalle del fanzine Subterráneo Medellín No. 5 (1990)

Finalmente, la consolidación de las redes en las que emergió la escena Punk Medallo permitió, mediante la apropiación del ethos del hazlo tú mismo, el empoderamiento de sus participantes. Estos pasan de ser simples consumidores pasivos de una cultura mayoritaria comercial y reproductora de valores competitivos, a ser productores de discursos y versiones de la realidad con los que controvierten permanentemente los oficiales. Este desafío no solo ocurre en el discurso de sus canciones y fanzines, sino en el sentido poderoso de cada acción colectiva que emprenden, más allá del interés en una recompensa económica.

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Palabras claves:

punk Medallo, punk, rock, escenas alternativas, autogestión, música, juventud, festivales de rock, antimilitarismo, resistencia, memoria, identidad

Referencias

Arboleda, C. (2013). El metal y la configuración de una práctica: De la estética del sonido a la estética de los signos (Maestría en Estudios Humanísticos). EAFIT, Medellín.

Bravo, D. C. A. (2016). Mala hierba. El surgimiento del punk en el barrio Castilla. 1985-1995. Medellín: Alcaldía de Medellín.

Cano, I. D. (2005). El punk de Medellín. En P. Valencia (Ed.), Medellín en vivo la historia del rock (2nd ed., pp. 275-284). Medellín: Alcaldía de Medellín.

Cano, I. D. (2006). Iconografía del rock en Medellín (Maestría Historia del Arte). Universidad de Antioquia, Medellín.

Giraldo Ramírez, J. (1996). Exclusión, simulación e identidad. En O. Urán (Ed.), Medellín en vivo. La historia del rock (1st ed., pp. 12-28). Medellín: IPC - Corporación Región.
Grajales, F. (2015). El rock y su papel en la formación de opinión pública antitaurina en Medellín (Maestría en Ciencias Políticas). Universidad de Antioquia, Medellín.
Medina, G. (1996). Punk se escribe con Odio. En O. Urán (Ed.), Medellín en vivo. La historia del rock (1st ed., pp. 96-111). Medellín: IPC - Corporación Región.

Montoya, L. M., & Trujillo, M. V. (1987). Medellín A Go Go (Serie Radial) (Trabajo de Grado para el pregrado en Comunicación Social y Periodismo). Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín.

O’Connor, A. (2008). Punk Record Labels and the Struggle for Autonomy: The Emergence of DIY. Lanham: Lexington Books.

Pérez, U. (2007). Bogotá, epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975: una manifestación social, cultural, nacional y juvenil. Bogotá: Alcaldía Mayor, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

Rave, L. A. (2012). La influencia de las ideas libertarias como propuesta individual, social y política en el desarrollo histórico de los punk en el municipio de Caldas (Trabajo Social). Universidad de Antioquia, Medellín.

Trujillo, V. (1996). Té para tres. En O. Urán (Ed.), Medellín en vivo. La historia del rock (2nd ed., pp. 29-47). Medellín: IPC - Corporación Región.

¹ Se incluye una selección de canciones que ilustra los abordajes que se han hecho de estas temáticas y otras, dentro de la escena Punk Medallo.

² Al respecto, vale la pena señalar la investigación de maestría en Ciencias Políticas de Felipe Grajales (2015) “El rock y su papel en la formación de opinión pública antitaurina en Medellín” sobre la relación entre la escena rockera de Medellín y el movimiento antitaurino, en la que resalta dicha participación.

³ La palabra parche se puede referir en el contexto de la escena tanto a un grupo de personas con cierta forma de identidad grupal compartida (parecido a una pandilla), como al lugar que constituye el espacio de encuentro de ese grupo (como una esquina, una casa, etc.), y también puede nombrar un evento social de la escena (como un concierto o una fiesta).

⁴ El verbo poguear se refiere a la práctica del pogo, que es la forma de bailar el punk (dando saltos en el puesto y empujando enérgicamente a los vecinos). En Medellín se llama pogo genéricamente a todas las prácticas, pero en otros contextos se nombran variaciones como el slam dancing o el mosh (incluido dentro de lo que en Medellín se conoce como pogo) en las que se hace un círculo y todos empiezan a circular por él, empujando y estableciendo contacto físico fuerte con quienes participan.

⁵ Forma de patinaje acrobático de origen californiano, derivada del windsurf, que se realiza sobre una tabla en la que se ubican ambos pies y no sobre patines individuales.

⁶ Término despectivo acuñado por la escena rockera de Medellín en los años 80. Se refiere a quienes no hacen parte de la escena o a aquellos miembros cuya legitimidad y autenticidad como rockeros es cuestionada. La escena subterránea conformada por el punk y el metal en los años 80 fue bastante endogámica en sus comienzos y no se relacionaba mucho con otras escenas, pero esa situación cambió a partir de los 90, cuando surgieron nuevas escenas en la ciudad como el hip hop, el reggae y el ska, con las que la escena subterránea tuvo que entablar relaciones pues habitaban los mismos territorios. En la actualidad, ante la mayor interacción con otras escenas, el sentido inicial de la palabra casposo ha entrado un poco en desuso y se utiliza más bien para denotar a alguien mentiroso.